ANDY WARHOL, “La pubblicità della Forma” | Milano | Fino al 26 marzo 23

La Fabbrica del Vapore di Milano ospita una importante mostra su Andy Warhol, curata da Achille Bonito Oliva con la collaborazione di Edoardo Falcioni, e intitolata “La pubblicità della Forma”. La mostra, che si apre con la BMW M1 Art Car dipinta da Warhol nel 1975, annovera oltre 300 opere che riassumono tutti i periodi storici della sua rivoluzionaria produzione artistica. Emerge in particolare l’eclettismo di un artista che ha fatto di sé stesso una opera d’arte vivente, la cui complessità può essere colta con estrema fatica se non si conoscono la storia personale di Warhol e i cambiamenti culturali intercorsi negli Stati Uniti tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta. A tal riguardo, è attualmente disponibile su Netflix un interessante documentario prodotto da Ryan Murphy – “I diari di Andy Warhol” – che racconta la vita di Warhol attraverso i suoi diari, pubblicati nel 1989 a cura dell’amica e confidente Pat Hackett. Più precisamente, tra il 1976 e il 1987, Hackett ha annotato puntualmente le vicende, le riflessioni, i sentimenti e le paure che Warhol le dettava regolarmente al telefono. Integrare la visione delle opere esposte e del documentario è sicuramente utile per comprendere le forme in cui la creatività dell’artista ha trovato espressione.

Andy Warhol, nome d’arte “americanizzato” di Andrew Warhola Jr., nasce nel 1928 a Pittsburgh, in Pennsylvania, ultimogenito di una famiglia poverissima di immigrati della minoranza lemchi, originari di un paesino della odierna Slovacchia. A otto anni gli viene diagnosticata la corea di Sydenham, un disturbo neurologico causato da un’infezione batterica e caratterizzata da rapidi movimenti a scatto scoordinati del viso, delle mani e dei piedi, che lo costringe a letto per un anno. Durante questo periodo, incoraggiato dalla madre, inizia a disegnare e a ritagliare immagini di divi e dive del tempo, un’ossessione che coltiverà per tutta la vita. Il padre, assorbito dal lavoro in miniera, muore quando il figlio ha appena 13 anni. Andy scopre ben presto, nel corso dell’adolescenza, di essere completamente diverso dalle persone che lo circondano e, in particolare, di essere omosessuale in una società profondamente conservatrice e bigotta. Warhol, però, è lontanissimo anche dallo stereotipo gay machista di quegli anni, che richiede di manifestare la propria mascolinità in forma estremizzata, esibendo barbe e camicie da boscaiolo. Al contrario, Andy è magro, ha un volto glabro, la pelle candida, un temperamento estremamente timido e una fragilità dietro cui si cela un mondo interno ricchissimo e, al contempo, poco condivisibile.

L’unicità e la complessità di Warhol come persona e artista si coglie pienamente osservando questa mostra, che spazia dagli anni ‘50, in cui Warhol, trasferitosi a New York, emerge come grafico pubblicitario e illustratore per riviste importanti come Glamour, Vogue e Harper’s Bazaar, fino alla metà degli anni ‘80, un periodo più “spirituale”, in cui l’influenza della cultura familiare e l’epidemia di AIDS sembrano direzionare la sua creatività verso lidi prima inesplorati. Come noto, la maggior parte della sua produzione è composta da riproduzioni in serie realizzate con l’ausilio dell’impianto serigrafico, un procedimento meccanico che contrasta, per sua natura, con il concetto di unicità dell’opera artistica. La ripetizione di una stessa immagine e l’impiego di colori dai toni vivaci contribuiscono a svuotarla di ogni significato, esaltando il significante e la forma in sé stessa. Portare la merce collocata, senza soluzione di continuità, sugli scaffali di un supermercato della grande distribuzione all’interno di un museo o di una mostra appare come una vera e propria provocazione che, nel ridurre l’arte a bene di “consumo” al pari di qualsiasi altro prodotto commerciale, coglie appieno il Weltanschauung dell’epoca e, al tempo stesso, lo trascende. Ecco perché la corrente di Warhol viene chiamata con il termine Pop(ular) Art: è un’arte che non necessita di una mediazione culturale per essere compresa dal pubblico. La tecnica della serigrafia risponde inoltre perfettamente all’obiettivo identitario di Warhol: essere una specie di macchina di riproduzione in serie di immagini. Tra queste, ritroviamo prodotti commerciali quali la Coca Cola o la scatola Brillo, figure di spicco del mondo del cinema e della politica, da Marilyn Monroe ed Elizabeth Taylor a Lenin e Mao Tse Tung, simboli della modernità come il dollaro e persino animali, come le mucche della serie “Cow”, anch’esse riproposte in molteplici varianti cromatiche. Tali soggetti, apparentemente molto diversi tra loro, sono in realtà accomunati dalla sottomissione alle legge della mercificazione imposta dal sistema mediatico.

Queste opere sono spiazzanti oggi come lo sono state sicuramente nei decenni passati. Lo spettatore percepisce infatti uno svuotamento di senso destabilizzante, che annulla qualsiasi differenza. Tale sensazione si acuisce di fronte alle celebri opere raffiguranti incidenti stradali e sedie elettriche (della serie “Death and Disaster”) e al volto triste di Jacqueline Kennedy al funerale del marito, che richiamano alla mente le immagini di trasmissioni televisive odierne che trattano diffusamente di casi di cronaca nera, e che spesso indugiano su dettagli raccapriccianti o pruriginosi di delitti e violenze. Anche in questi casi, la riproposizione degli stessi ne cambia la consistenza ontologica, “stabilizzando” il destabilizzante. Parafrasando Hegel, un incremento significativo della quantità si traduce in un mutamento della qualità dell’oggetto. Uno dei meriti di Warhol è di aver colto ed esaltato questo effetto paradossale, in un modo autenticamente amorale. In Warhol, infatti, non ritroviamo alcuna traccia di critica sociale alla società del consumo e alla omologazione culturale. L’artista riesce a rappresentare la società contemporanea del boom economico attraverso i ritratti delle icone del cinema e degli oggetti di consumo che si sono imposti sui rispettivi mercati. Le celeberrime Campbell’s soup cans, esposte per la prima volta alla Ferus Gallery di Los Angeles nel 1962, hanno permeato lungamente il quotidiano di Warhol e di moltissimi americani. Questa marca di zuppa di pomodoro è proprio quella che Andy amava consumare durante la giovinezza. L’esaltazione del logo ad opera della pubblicità, prima grande passione dell’artista, enfatizza il ruolo centrale del genio creativo nel successo di un prodotto, dimostrando come il mercato capitalistico consenta a chiunque sia funzionale al sistema di poter emergere e vivere il sogno americano. Allo stesso modo, Marylin Monroe, morta a 36 anni all’apice della sua carriera a causa di una overdose di barbiturici, non può che essere un mito per Warhol, una nuova icona che inizierà a ritrarre subito dopo la sua morte, e che celebrerà con uno sfondo dorato, come Madonna pagana, nella famosissima Gold Marilyn Monroe, esposta oggi al MoMa.

Il passaggio dall’illustrazione alla pittura rappresenta per Warhol l’occasione di riflettere sulla sua immagine pubblica. La nuova identità di artista offre a Warhol la possibilità di presentarsi in una chiave sofisticata e anche di giocare con la propria immagine, come accade nella serie di Polaroid – anch’esse presenti nella mostra attualmente in corso a Milano – in cui l’artista si presenta come drag, con il viso incipriato e lo sguardo fisso sull’obiettivo. Tuttavia, Warhol ha sempre avuto un rapporto problematico con il proprio aspetto fisico. In Andy Warhol self-portrait passport photograph with altered nose (1956) Warhol modifica il proprio passaporto con una matita, rimpicciolendo il naso e infoltendo i capelli. Tale insoddisfazione riecheggia in modo velato anche in una delle sue prime serie, Before and After, in cui Warhol riproduce l’immagine di una inserzione pubblicitaria di chirurgia estetica, che giustappone a sinistra una donna di profilo con un naso aquilino e a destra la stessa donna con un naso levigato dopo l’intervento al naso.

Disse: “Preferirei rimanere un mistero. Non mi piace parlare del mio passato. Ogni volta lo racconto in maniera diversa. Ma non per crearmi un’immagine, ma perché mi dimentico quello che ho detto la volta precedente. Infatti, non penso di avere un’immagine”. L’urgenza di “avere un’immagine” e di rallentare lo scorrere del tempo costituiscono un cruccio per l’artista.

Per questo, Warhol si indirizza verso un look definito, quello della moda underground, contraddistinto dall’uso di jeans, t-shirt e occhiali scuri, e utilizza una parrucca bionda per dissimulare l’incipiente calvizie. Un dettaglio poco noto della sua vita è che l’artista è stato inserito come modello nel catalogo dell’agenzia di modelli Zoli, arrivando persino a sfilare in passerella pochi mesi prima di morire. Sorprende, a tal riguardo, quanto tale esperienza sia stata presa seriamente da Warhol, come testimoniato dal giudizio sprezzante con cui commenta la sua deludente performance e la differenza tra il vestito a lui assegnato e a quello – costosissimo – indossato di Miles Davis, sintomo di un complesso di inferiorità mai superato, riconducibile alle origini umili dei genitori. Oltre a ciò, le immagini del documentario testimoniano la rigidità in-espressiva del volto dell’artista, che appare come una maschera funzionale a stabilire una distanza rispetto all’interlocutore e a salvaguardare la sua enigmaticità. Va tuttavia ricordato che l’attentato quasi mortale che Warhol subì nel 1968, a opera dell’attivista femminista Valerie Solanas, ha rappresentato per Warhol uno spartiacque nella sua vita pubblica, favorendo la sua tendenza a sottrarsi all’interesse e alla vicinanza altrui.  Persino l’omosessualità è un argomento su cui Warhol si è mostrato ambiguo e misterioso. Da una parte, Warhol ha vissuto liberamente il proprio orientamento sessuale, convivendo per molti anni con i partner Jed Johnson e Jon Gould. Ha esplorato apertamente la sessualità omoerotica, soprattutto in qualità di regista cinematografico, in pellicole come Blow JobMy Hustler e Lonesome Cowboys, e le sue factories sono state a lungo un polo di attrazione per il mondo queer newyorkese. La mostra contiene peraltro il celebre poster che Warhol realizzò nel 1983 per il film di Fassbinder “Querelle de Brest”, che narra le vicende sessuali e criminali di un marinaio. Al centro del poster, che ritrae due giovani ragazzi omosessuali in un momento di intimità, spicca la potenza cromatica del rosso della lingua del ragazzo che si protende verso l’orecchio dell’amante, rinforzata dalla scelta dell’artista di far uscire il colore dai bordi. Dall’altro lato, però, Warhol non si è mai dichiarato omosessuale e non ha mai parlato pubblicamente delle sue relazioni sentimentali, avallando indirettamente la voce di una sua presunta asessualità. Negli anni Settanta, quando la società americana, soprattutto nelle grandi città, anche grazie ai moti di Stonewall del 1969, inizia a mostrarsi più aperta verso la comunità gay, il gallerista Luciano Anselmino commissiona a Warhol una serie di “impersonali e anonimi” ritratti di “transvestites”. Nonostante l’innegabile contributo di sensibilizzazione del pubblico rispetto al tema dell’identità sessuale, l’operazione ha sollevato dubbi dal punto di vista etico. Come ha notato la drag queen e attivista Marsha P. Johnson, protagonista dei moti di Stonewall, mentre il suo ritratto veniva venduto per migliaia di dollari, lei faticava per mantenersi e permettersi un appartamento. È emerso infatti che, per tenere sotto controllo i compensi da corrispondere a drag queen e transessuali, Warhol ha chiesto ai propri collaboratori di non spendere mai il suo nome. A seconda della durata della sessione, Warhol ha pagato quindi a ciascun soggetto un compenso molto basso, compreso tra i 50 e i 100 dollari. Così, sebbene alcune delle persone ritratte nella serie “Ladies and Gentlemen” (1975) – esposta per intero alla Fabbrica del Vapore – abbiano contribuito in modo decisivo alla nascita del movimento di liberazione gay, solo cinquant’anni dopo è stato possibile assegnare il loro nome all’opera corrispondente. Le modalità di reclutamento descritte sembrano confermare la succitata amoralità e contraddittorietà dell’uomo Warhol. Memore forse della estrema povertà vissuta durante l’infanzia, Warhol mantiene una attenzione costante per il profitto economico, che lo spinge a utilizzare a proprio vantaggio i meccanismi del mercato senza mostrare particolare riguardo per la battaglia politica rivoluzionaria condotta dalle attiviste.

Sebbene gli anni Sessanta siano stati estremamente prolifici e gli abbiano consentito di imporsi sulla scena artistica, Warhol non è mai stato pienamente accettato dall’establishment del settore, che gli preferiva artisti (meno effemminati) come Robert Rauschenberg e Jasper Johns, esponenti di spicco del New Dada. Si può ipotizzare che l’amarezza per questo parziale disconoscimento come artista, di cui sono intrise le pagine dei suoi diari, unitamente alla volontà di sfuggire allo spettro della povertà, abbiano spinto Warhol ad abbracciare e sfruttare la trasformazione economica del mondo dell’arte. Egli arrivò a praticare, in età più matura, un’arte a uso e consumo di un pubblico di collezionisti, in cui il segno del successo dell’opera veniva – e viene tutt’oggi – desunto più dal successo commerciale che dalla novità culturale che esprime. Di sé ha detto di aver cominciato come artista commerciale e di voler finire come “artista del business”. In linea con tale proposito, Warhol è stato il primo artista a utilizzare tutti i mezzi di comunicazione di massa, sia strategicamente per sostenere la sua società, la Andy Warhol Enterprises, sia per sentirsi accettato. Il suo comportamento e le sue considerazioni mostrano come la ricerca dell’approvazione altrui sia stata un carburante fondamentale per la sua creatività e, al contempo, una necessità angosciante di essere al centro dell’attenzione e di mantenere la propria rilevanza.

Warhol ricorre contemporaneamente a canali diversi per raggiungere un pubblico differenziato: il lavoro alla Factory e il successivo rapporto con gli enfant prodiges dell’arte contemporanea, la regia cinematografica, la creazione del giornale Interview e della Andy Warhol TV, e la collaborazione con MTV, per la quale realizza il programma Andy Warhol’s Fifteen Minutes, il cui titolo riprende la sua massima più celebre e profetica. Come già accennato, però, se la sua eccentricità lo terrà sempre lontano dall’americano medio, analogamente il rapporto ambivalente con la fama e il successo gli impediranno di essere riconosciuto dal mondo più elitario dell’arte. Quando si parla di Warhol, non si può non fare riferimento alle già citate factories, ossia ai laboratori di New York nei quali Warhol lavora assieme a un nutrito gruppo di collaboratori. Coerentemente con la metafora dell’“artista-macchina” e con la tecnica meccanica largamente impiegata dall’artista, il termine rievoca chiaramente il mondo industriale della produzione in serie. Nonostante Warhol abbia spostato più volte la sede delle sue “fabbriche”, esse hanno rappresentato a lungo un punto di riferimento e di ritrovo per artisti, attori, modelli, cantanti e personaggi dal look eccentrico e dal carattere ribelle, attratti dalla possibilità di esprimere liberamente sé stessi e la propria creatività. Grazie all’attrattività della sua factory, Warhol entra in contatto con diversi musicisti, realizzando, negli anni ’60 e ’70, una serie di copertine, tra cui quelle per l’album di esordio dei Velvet Underground, raffigurante una banana, e per gli album Sticky Fingers (1971) e Love You Live (1977) dei Rolling Stones. Nel 1983, Jean-Michel Basquiat, già fan di Warhol e distintosi prima come artista di strada e poi come emergente di successo, entra a far parte della sua factory, con risvolti personali e professionali importanti per entrambi. È l’occasione per Warhol di sviluppare un affetto quasi paterno – o forse, un innamoramento – per un altro artista, e di limare le asperità di un carattere poco generoso e altruista. I due collaborano inoltre alla realizzazione di una mostra comune, composta da opere d’arte realizzate a quattro mani in cui, sulla stessa tela, i soggetti, i temi e le peculiarità formali dell’arte di ognuno si fondono, dialogando e contaminandosi in modo sorprendente. Vero è che, secondo i malevoli, il rapporto con Basquiat è stata una occasione ghiotta di cui approfittare per garantirsi un ulteriore rilancio, vampirizzandolo. La personalità straripante di Basquiat e la portata innovativa della sua arte, che lo porteranno a diventare il fulcro della neonata corrente grafittista insieme a Keith Haring, infondono sicuramente nuova linfa alla creatività di Warhol. L’influenza di Basquiat è tale che, su suo suggerimento, Warhol riprende a dipingere a mano libera su tela dopo molti anni di serigrafie. Tuttavia, gli sguardi, i sorrisi e il contatto fisico, che traspaiono dalle immagini dei loro momenti assieme, e alcuni passaggi dei suoi diari dimostrano, oltre all’ammirazione per l’arte e per il successo di Basquiat, anche una tenerezza sincera e una preoccupazione per la sua salute, legata all’abuso di sostanze e al suo precipitare verso una dipendenza da eroina che lo avrebbe poi condotto a una morte precoce.

Come anticipato, l’ultima sezione della mostra è dedicata al rapporto di Warhol con il sacro. Intorno alla metà degli anni ’80, la diffusione dell’AIDS – chiamata inizialmente il “cancro dei gay” – ha inciso profondamente non solo sul clima sociale dell’epoca, ma anche sul mondo degli affetti di Warhol. La paura legata alle continue notizie di contagi e morti ha posto fine all’effervescenza culturale e alla libertà di sperimentazione sessuale proprie degli anni Settanta, di cui New York è stata l’epicentro. La lettura dei suoi diari rivela quanto il terrore della contaminazione abbia portato Warhol a sviluppare idee quasi deliranti rispetto alla trasmissione della malattia. Tuttavia, ciò è spiegato dal dolore che l’artista ha vissuto in prima persona. Il suo compagno di allora, Jon Gould, ha manifestato ben presto i sintomi di un sistema immunitario infragilito, morendo a 33 anni di AIDS dopo una lunga agonia. Il rapporto tra i due, seppure probabilmente di natura platonica, è stato molto intenso e segnato da un amore profondo. Sebbene il rapporto di Warhol con la religione cattolica non si sia mai interrotto e l’artista abbia continuato ad andare a messa ogni domenica, si può ipotizzare che la realizzazione di una serie di opere a tema religioso sia influenzata proprio da tale radicale mutamento del contesto sociale e affettivo. Tra il 1985 e il 1986 ha realizzato su commissione una serie di dipinti site specific – la serie Last Supper – ispirati a L’Ultima cena di Leonardo da Vinci, da collocare nello spazio espositivo del Palazzo delle Stelline a Milano, a pochi passi dalla Chiesa di Santa Maria delle Grazie, nel cui refettorio è situato il Cenacolo. Il lavoro segna un nuovo parziale ritorno alla pittura a mano, utilizzata nelle opere dei primi anni ’60 e, più di recente, nella serie realizzata assieme a Basquiat, a riprova di una maggiore implicazione dell’artista nella sua produzione artistica, e in contrasto con l’obiettivo – difensivo? – di essere una macchina priva di emozioni. Il documentario si sofferma, in particolare, sulla descrizione dell’opera “The Last supper (The Big C)”, la sintesi più riuscita delle ossessioni tematiche dell’ultimo Warhol. Si tratta di un’opera dalla dimensioni gigantesche, in cui l’artista inserisce, accanto al Cristo de L’ultima cena, ripetuto quattro volte con lo sguardo basso verso la sua mano protesa (forse in segno di perdono), l’occhio di un marchio di patatine, possibile riferimento allo sguardo onnisciente di Dio, tre motociclette che rimandano alla figura del motociclista, sessualizzata dal mondo gay, e il numero “699”, raffigurato con la grafica tipica dei prezzi promozionali, che rinvia al “diabolico” 666, il Numero della Bestia. Una lettura unitaria di questi dettagli suggerisce di interpretare la scritta “The Big C” non come “il grande Cristo”, bensì come “il grande Cancro dei gay”, un’espressione giornalistica ricorrente nei diari di Warhol per definire l’AIDS. Tra le ultime opere rientra inoltre la serigrafia “Repent e Sin no more”, un chiaro invito al pentimento e al rifiuto di una vita peccaminosa, indicativo di quanto la paura della morte e il senso di colpa occupassero la mente dell’artista. Più che come disvelamento della sua fede cattolica, la serie The Last Supper sembra quindi esprimere, in modo sorprendentemente potente e originale, il conflitto personale tra fede e sessualità, slatentizzato dalla decimazione della comunità omosessuale causata dall’AIDS e dalla lettura di tale strage come punizione divina. Appena un mese dopo essere tornato a New York dall’inaugurazione a Milano, il 22 febbraio 1987 Warhol muore improvvisamente a 58 anni, a causa di una aritmia cardiaca, durante la degenza in ospedale successiva a un intervento di colecistectomia.

La mostra alla Fabbrica del Vapore, aperta fino al 26 marzo 2023, ha il merito di fornire uno scorcio della pluridecennale produzione artistica di Warhol. Camminando lungo le sale dell’esposizione, si avverte una sorta di conflitto tra due schemi motori opposti. Da un lato, quello di visionare velocemente le opere, dare un colpo d’occhio e correre all’opera successiva, consumandole. In fondo, non si tratta di una sequenza di immagini dai colori sgargianti? Dall’altro lato, quasi per reazione all’appiattimento creato dalla tecnica di Warhol, si avverte l’esigenza di fermarsi e di interrogarsi sul senso profondo di quelle scelte. Eppure, mentre ciò accade, tale risoluzione prende subito a vacillare e si giunge a mettere in discussione il senso stesso di queste riflessioni. Questa oscillazione tra due modalità di fruizione dell’opera, una basata su un faticoso impegno di costruzione di senso e l’altra caratterizzata da un facile disimpegno, sembra richiamare quello che viviamo oggi, dove il continuo bombardamento di stimoli rende impervio operare un discrimine qualitativo e tutto finisce per confondersi.

Forse Warhol ha saputo cogliere non solo lo spirito del suo tempo, ma anche del nostro.


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